Filmen "Den relative fullheten" av den polske regissøren Stas Nislov er, kan man si, det kanoniske eksempelet på genre av "reaktiv kino", som falt i forfall på slutten av 70-tallet. Til tross for det faktum at dette bildet kom ut allerede i slutten av epoken med populariteten til reaktiv kino, kunne det ikke bli kalt en svane sukk av en filmindustri som slår i sin dødsvekkende kramper. Filmen er selvsikker nok, gjennomtenkt og til og med "akademisk" arbeid av en ung regissør (unntatt kanskje den siste delen av filmen, som fortsatt er et mysterium), i hvilken grad begrepet "akademisk" kan brukes på denne typen kino.
Det var et utvalg av smak, subtil intuisjon og innsiktskunnskap blant de svært reaktive bildene som ble rullet inn i vulgaritet. I slike middelmådige filmer, for eksempel, sultne seere som hadde blitt instruert på forhånd om ikke å spise hele dagen, viste appetittvekkende mat gjennom hele sesjonen, ble plaget av de forlokkende luktene av mat som kommer fra kjøkkenet som var nær kinohallen. Hva kan jeg si! Slike absurde forsøk på å oppnå berømmelse og popularitet på materialet er absolutt en interessant og lovende sjanger og ble de siste neglene i kisten til en jet-kino, som med ondskapsfull tilfredsstillelse ble kastet i gropen og dekket med jord utallige filmkritikere.
Og på bakgrunn av tradisjonens tilbakegang ble maleriet "Relativ fullhet", til tross for fordelene til både en spillefilm og en film som katalyserer betrakterens selvkunnskap, helt ubemerket. Kritikere, guidet av tidligere erfaringer som var mislykkede for seg selv, var stille, siden de forsto alt godt at bare stillhet kunne glemme en av de reaktive bildene. Reaktive bilder ble beinet i halsen av kritikere, da de viste mange av dem at de ikke lenger er det absolutte mål for filmens fortrinn. Hvis tidligere en kjent filmkritiker kunne ødelegge sin regissørs karriere bare fordi han sov med kjæresten sin, så i forhold til en jetfilm mistet de denne kraften. Her kan de sint, akkuserende vurderingene bare bidra til populariteten til bildet og sette kritikeren i kulde. Det er derfor Relative Completeness, selvfølgelig lovende arbeid, som kunne gi inspirasjon til nye styremedlemmer og gjenopplive den døende sjangeren, ble begravet i stillhet og til og med nektet å bli minnet.
Før du fortsetter med gjennomgang av "Fullstendighet", vil det bli gjort en liten utflukt i historien om dannelsen av jet kino som en sjanger. Tross alt, denne filmen, som en sen modell av den "reaktive bølgen", vokste ut av disse tradisjonene og revurderte dem på sin egen måte. Vi forstår det ikke hvis vi ikke skjønner prinsippene og målene for jet kino generelt.
Historisk utflukt
Mye kunst er født som et svar og reaksjon på allerede eksisterende tradisjoner. Opphavsrett, intellektuell kino var svaret på at filmer ikke lenger ble oppfattet som seriøs kunst, og filmindustrien ble til en ren bedrift. Jet kino var svaret på både forfatter og kommersiell kino. Fra synspunktet til den første regissøren og ideologen til bevegelsen, var franskmannen med russiske røtter Pierre Orlowski, begge tradisjoner, ikke radikalt forskjellig fra hverandre i sine mål og oppgaver. Hvis den kommersielle kinoen var ment å direkte underholde betrakteren med sterke følelser, hadde forfatterens filmer, ifølge Orlovski, samme oppgave, det ble enkelt opprettet for et annet publikum. Hvis noen fikk sin dose av inntrykk av fiktive chases og shootouts, tok andre sine erfaringer fra oppfunnet følelsesmessig nød av en intellektuell som opplevde en eksistensiell krise.
Ifølge Orlovski har forfatterens kino blitt en sofistikert, sofistikert underholdning for snobber og aristokrater. Som enhver underholdning, kaster det bare nerver, gjør at du føler frykten, smerten og gleden til en person på skjermen. Dette er bare et uttak av intelligentsia, en kort pause fra rutinen. La en slik film ha en slående kunstnerisk fortjeneste, selv om den er basert på en ekstraordinær dybde av kreativt geni, men forandrer det virkelig seeren, antenner brann av ønske om å kjenne seg og bli bedre? Det negative svaret på dette spørsmålet ba Pierre å lage en ny, eksperimentell filmskaperen. Han satte seg opp til å skape slike bilder som ville skape seeren til selvkunnskap og selvforbedring. Videre vil de gjøre dette ikke gjennom skjult moralisering eller eksplisitt ros av karakterens heroiske egenskaper, men ved hjelp av kunstneriske teknikker som avslører skjulte følelsesmessige og atferdsfasetter i en person, vil de tvinge dem til å revurdere sine vanlige stereotyper og opplevelsesmønstre.
Bli en idé
I et av hans tidlige intervjuer (1953) sa Orlovski, en håper, men lovende regissør og publisist,:
- Kunst fortsetter å plassere seg på den andre siden av godt og ondt. Til tross for alle de høye uttalelsene fra kunstnere, forfattere, diktere, setter det seg ikke opp til moralsk og åndelig forandring av mennesket. Den vil bare portrette, men ikke endre!
- Tror du dette delvis fordi artister, for det meste, er onde og umoralske mennesker?
- (Lapper) Nei, selvfølgelig, ikke alt. Men det er kanskje noe i dette. Nylig er kunst alene engasjert i å reflektere personlige neuroser og hallusinasjoner, sprutende forfatters mani, fobier og smertefulle fads på betrakteren. Det er sannsynligvis ikke gunstig for en kunstner å være mentalt sunn nå. (Laughs) Hans skjulte komplekser og barndomsskader gir ham! Du vet, psykoanalysen er nå på mote. Folk som lytter til andres problemer blir betalt mye penger! Men i samtidskunst skjer alt på den andre siden: seeren betaler seg selv for å høre noen!
Fra et annet intervju (1962) etter utgivelsen av den skandaløse filmen "Lolita"
- Monsieur Orlovski, tror du at denne filmen ("Lolita") er umoralsk og kynisk?
- Lolita forårsaket et bredt offentlig respons. Konservative resent, kirken foreslår å forby filmen. Men personlig tror jeg at han ikke er mindre amoral enn mange av bildene som fromme foreldre gir sine barn å se på. I de fleste eventyrfilmer sprekker hovedpersonen fysisk ned på en skurk, kanskje dreper ham! Ingen tror at en skurk kan også ha en familie, barn, en kone som elsker ham og anser ham ikke som den mest forferdelige personen i verden! For ikke å nevne de mindre karakterene som dør som historien fortskrider. Hva skjer med sine familier? Men alle bryr seg bare om hovedpersonen, denne kjekke mannen med et smil i plast! Han har lov til å drepe! Men du vet, jeg vil fortelle deg at drapet er mord! Vår kirke lærer oss det samme! Det er ikke noe som "rettferdig vrede". Angst er sinne. Og grusomhet er grusomhet! Alle disse filmene gjør oss mer voldelige. Og i Lolita dreper det i det minste ingen. Denne filmen handler om kjærlighet, i tillegg til gjensidig kjærlighet. Som enhver franskmann (ler), kan jeg ikke kalle slik kjærlighet kynisk.
Og videre fra intervjuet til bladet "Liberation" (1965)
- For det første forbyder offentlig moral å drepe og skade folk. På den annen side er det i mange mennesker skjulte impulser av blodtørhet og tørst etter vold. Kunst generelt, og kino i særdeleshet, har hullet smutthull som gjør at disse impulser kan realiseres. Å nyte vold er dårlig. Derfor vil vi glede oss over den "gode" volden over det "dårlige"! Å frelse i mord og andres smerte er umoralsk. Men av en eller annen grunn er det ingenting galt med å skryte over dødsfallet av kinoavskallet!
- Men etter alt er kino noe uvirkelig. Det er veldig bra at folk har mulighet til å kaste ut sin sinne og grusomhet i hallen, og ikke hjemme. Enda verre er å undertrykke, hold deg til deg selv!
- (sukk) Oh, denne trendy psykoanalysen! Tror du at filmen er noe uvirkelig? Har du aldri forlatt hallen med tårer i øynene etter en trist film? Har du noen gang hatt det romantiske engasjementet på skjermen? Var det uvirkelig for deg på slike øyeblikk? Hvor kom tårene fra da? Jeg forteller deg det! Du var med disse heltene da, og alt dette var ekte for deg! Når du gloat, du gloat for ekte! All din sinne, frykt, angst under filmen - dette er ekte vrede, frykt, innignasjon! Tror du virkelig at du lar denne følelsen ut? Nei, det er ikke så! Jeg har nylig lest om fantastiske simulatorer for piloter i Le Figaro (forfatterens notat: slike simulatorer ble først vist for kommersiell bruk i 1954). Piloten sitter i likhet med cockpiten til et fly som ligger på bakken. Dette er en komplett emulasjon! Alle enheter som i flyet! Og ved sine handlinger setter en mann førerhuset i bevegelse: opp og ned, venstre og høyre! Alt dette følger med lyden av løpende motorer og til og med et visuelt bilde! Ja - dette er ikke en ekte flytur, men så lærer læreren å kjøre et ekte fly med ekte passasjerer. Også under filmskjerming, praktiserer folk gloating, grusomhet og mangel på vennlighet!
Pierre Orlovski døde i 1979. Det var et stort tap for både hans familie og kino. Han levde ikke opp til våre tider, da filmen ble enda mer voldelig. På de "gode" skjermene dreper fortsatt den "dårlige", bare antall mord og grusomhet har økt! I tillegg har dataspill dukket opp, hvor hver person personlig kan "nyte" det sofistikerte drapet på en virtuell karakter og samtidig oppleve de mest ekte følelsene.
Som vi ser fra intervjufragmentene, brygde Orlovski ideene gradvis, til i slutten av 60-tallet skutt han den første "jet" -filmen i historien "6:37". Premiere av filmen fant sted i mars 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Den fullstendige kinoen La Cinematheque Francaise. Skarer av journalister, filmkritikere, kjendiser og de rike. Forut for denne landemerkede hendelsen innen kino var Orlovski å lage vanlige kjærlighetsfilmer, noe som gav ham popularitet. Derfor visste ingen av deltakerne i premieren, bortsett fra direktørens direkte sirkel, at bildet var eksperimentelt: alle ventet på en annen vakker historie, noe som bare økte det generelle sjokk ved slutten av økten.
Men seeren begynte å oppleve bare fra midten. Første halvdel avviste ikke fra virkningen av en vanlig film. I midten av tomten var et par. Mannen opplevde kronisk stress og kunne ikke takle utbruddene av irritasjon og sinne. Han kunne ikke bli kalt en grusom og umoralsk person, men på grunn av sitt problem brøt han smerte til de som var rundt ham, spesielt hans kjære. Skjermen viste lidelsen til en ung kone, som var gjenstand for den ubemerkede naturen til mannen hennes. Alt dette ble fulgt av scener av hverdagslige religiøsitet av vanlige franske folk. Kona gikk til kirken, og mannen nektet noen ganger å gjøre det.
Regissøren klarte veldig dyktig å spille på følelsene til publikum: alle innlevde med sin kone og dømt sterkt hennes mann. Og "rettferdige" notater ble blandet med denne følelsen: han ble fordømt ikke bare for å fornærme ektefellen, men også for ikke å vise entusiastisk religiositet. Ved midten av filmen vokser tomten, og Orlovski vever inn i fortellingen til sin kones elskede, hvorav publikum ikke gjettet. Han gjør det så spennende at folkemengden i hallen, med svimlende pust, begynner å følge denouementet med økende utålmodighet. Hallen føles stor spenning. Intrigue henger i luften. Men så begynner noe uventet å skje.
Eventuelle problemer med teknikken. Bildet er avbrutt! Videre virker det som de mest interessante stedene. Uheldig og utålmodig kommentar høres i hallen: "Kom igjen! Hva skjedde? La oss fortsette!" Projektoren gjenopptar showet, forårsaker animasjon i hallen, men så igjen ser det ut til å bryte. Noen viser igjen høyt sin misnøye. Han blir også høyt og irritabelt bedt om å være roligere. I kinoen stiger misfornøyd hubbub. "Mocker de oss?", "Når skal det ende?"
"Vi beklager" - noen snakker inn i mikrofonen, "nå skal showet fortsette".
Filmen fortsetter. Publikum ser igjen entusiastisk på å se plottet. Men en annen følelse ble lagt til lidenskapen. Noen slags utålmodig spenning. Publikum begynte å frykte at bildet kunne bli avbrutt igjen. En dirrende nerve, klar til å sprekke i noen sekunder, strakte seg i hallen.
Noen hoster veldig høyt. Hosten er våt, ekkel, irriterende og veldig høyt! Mannen i rommet hoster som om han prøver å spytte ut sine egne lunger. Irriterende hissing og be om stillhet eller utgang kommer ned på den fattige fyren fra alle sider. På dette tidspunktet nærmer intriger på skjermen seg denouement. Nå, til slutt, bekrefter ektefellen alt til mannen sin! Hva venter henne? Alle oppmerksomhet på skjermen frøs alle seerne i spenning. Her åpner hun munnen for å si:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" En døvende hoste rev opp den nervøse stillheten i hallen, druknet ut heroins ord! Den viktigste bemerkningen av filmen, som hele publikum ventet ivrig etter, sank i en kvelende, våt og irriterende hoste.
- Slå opp, din søster! Stopp det!
"Damn det, du kan ikke være roligere!"
- Hold kjeft og se på en film!
- Hvordan snakker du med meg?
Irritert oppmuntring og kaos av utilfredsstillende stemmer fyller kinoområdet. Ingen ser på hva som skjer på skjermen: alle blir absorbert i strid og banne. Det kommer nesten til en kamp, når høyttalerne plutselig slår på døvende musikk og en påskrift henger på skjermen: le entracte - en pause. Folk fryser i en slags sjenert døs, som om noen plutselig fanget alle disse menneskene i en uanstendig sak. Spenningen faller litt bare når høyttaleren, etter en kort pause, kunngjør: "Kjære seere, vær så snill og aksepterer våre mest oppriktige unnskyldninger! Vi beklager ulempene for deg! Som et tegn på anger, vil vi behandle deg for å få gratis snacks og drikke i kaféet."
Stemningen i hallen mykner umiddelbart, selv litt lettelse er følt. Etter pausen, kommer publikum, avslappet og fornøyd med buffetbordet, tilbake til hallen, glemmer fejene og utilfredsheten. Videre går showet uten noen overraskelser. Filmen slutter med det faktum at etter en av episodene av vold i hjemmet som er begått av mannen sin, omvender han seg og danner en fast intensjon om å forandre noe i sin karakter ved hjelp av sin kone. Ektefelle bryter opp med sin kjæreste, også full av anger og bestemmer seg for å gjøre alt for å hjelpe mannen med å takle sitt problem. Siste scene: Kona med forståelse og deltakelse klemmer forsiktig ektefellen etter at han ble fortalt via telefon om sin kusines død. Han døde på grunn av tuberkulose, da han og hans familie ignorerte problemet i lang tid og startet sykdommen.
FIN!
For det første forårsaket ikke filmen mye spenning. Publikum husket hendelsen på kinoen mer. Og kritikere har svart på bildet som en profesjonell, men ingenting spesielt er ikke enestående arbeid.
eksponering
Holdningen til filmen endret seg da april-utgaven av Le Parisien ble utgitt. I en av artiklene skrev journalisten Campo at han kjente en av regissørens assistenter i hostemannen. Dette faktum, samt det faktum at han hostet opp i klimaks av filmen, førte journalisten til mistanke. Fra en av kinoens teknikere fikk han informasjon om at alt utstyret var fullt funksjonelt, det måtte ikke repareres, da det ikke brøt!
Med tanke på alle Orlovskis tidligere uttalelser om at filmen skal gjøre en person bedre, utsette sine vices, i stedet for å dyrke dem, kom Campo til den konklusjonen at hele forestillingen var en solid skam. Videre skriver han i artikkelen:
"... Hvis vi vurderer filmen og meningen med filmen i sammenheng med min forskning, blir det åpenbart at regissøren Pierre Orlovski bevisst ønsket å provosere publikum til å fordømme visse følelser (sinne, irritasjon) og deretter få dem til å oppleve de samme følelsene! Hva var det? Et listet eventyr med kjedelig sinn, et kynisk spill på følelser, eller et forsøk på å hjelpe folk å forstå noe? La betrakteren bestemme! "
Reaksjonen var stormfull. Journalister peppered Orlovski med spørsmål. Til tross for at han unngikk direkte kommentarer til emnet for det som skjedde på showet, var det klart fra hans bemerkninger at alt som skjedde i hallen var en stor produksjon.
Kritikere fra forskjellige land som var på premieren, innså at de sto overfor en ny eksperimentell sjanger. Le Figaro umiddelbart kalt ham "jet kino!"
Francois Lafar, fremtidig direktør for jet kino, kommenterte denne definisjonen som følger:
"Monsieur Orlovskis arbeid ble, i hans ord, en reaksjon på populariteten til кин-underholdningsbiografen", som igjen sier jeg, kondonerer menneskelige vices, og prøver ikke å forandre dem. "Men denne filmen er reaktiv er ikke bare på grunn av dette! Formålet er å provosere en viss reaksjon i en person for å hjelpe ham til å bedre forstå seg selv og menneskene rundt seg. "
reaksjons
Publikum oppfattet at bildet er tvetydig. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
